pg电子游戏官方网站自由力 高名潞：如何观看孟禄丁

　　pg电子游戏官方网站自由力 高名潞：如何观看孟禄丁我相信它不会完全是现代主义的那个东西，再说我们也不具备现代主义出现时的那种社会、哲学，还有心理等方面的语境和条件。所以，中国当代艺术家从上世纪80 年代一直到今天所探索的这种带有抽象外观的作品，我觉得应该需要一个新的观看角度。

　　冯兮= 冯：高老师好！您跟孟禄丁老师是多年的朋友了。孟禄丁老师1985 年创作的《在新时代- 亚当夏娃的启示》被很多美术史学者看作“八五新潮”的开端。而您是“八五新潮”的重要策划者，领导者，想听听您对于当时情况的回忆。

　　高名潞= 高：对，当时有好几个重大的事件，其中之一就是1985 年教科文组织策划的国际青年美展在中国美术馆展出。当时全国各地的青年，特别是大专院校的学生很多都参加了这个展览。中央美院和浙江美院当时是参加人数比较多的，中央美院参展作品当中就有孟禄丁和张群合作的这件《在新时代- 亚当夏娃的启示》。当时这件作品还没有参展，就已经在评选过程中引起了一些争议，但最终还是获得了一个奖。这个争议我觉得大概其中一个原因就是因为使用了裸体，再就是可能和它的主题有一定关系。

　　1985 年的确是一个启蒙的年代，青年知识分子当时对于西方文化、传统文化，以及如何推进中国文化的现代化等问题有非常多的讨论，这些讨论对当时的青年人激励特别大，这件作品实际上是呼应了当时青年知识分子一种渴望改革的心态。所以说，这件作品确实是从中国自己的特点当中走出来的，它的写实还带有一定的学院训练的痕迹，但同时也试图把西方现代艺术的一些手法，比如超现实主义，进行组合拼贴。它不是描述一个故事情节，当然里面有一些符号，像故宫的大门，敦煌莫高窟等，比较有意思的是，苹果在《圣经》里意味着人的觉醒，但是从上帝的角度来看，却代表了人的原罪。

　　这种悖论被孟禄丁他们当做了这张画的主题，在当时还是很有时代意义的。一般在讨论“85 美术运动”的时候，也把这件作品当作其中一件比较典型的作品。特别是那个时候我提出了“理性绘画”，在“理性绘画”当中，这是一件比较有代表性的作品。

　　冯：您刚才也提到《在新时代- 亚当夏娃的启示》这件作品在当时引起争议的重要一点就是运用了人体的形式。而到了1988 年的“人体艺术大展”，孟禄丁老师的参展作品却运用了综合材料的形式，包括“元态”、“足球”系列等已经有很强的抽象意味，您如何看待他这一阶段的探索？

　　高：1988 年的“人体艺术大展”在中国美术馆举办也是一个比较轰动的事件。因为多年以来“人体”对中国还算是一个禁忌，那个展览也确实集中了不少重要的油画家，他们的人体作品大多还是以写实为主。孟禄丁当时的参展作品，在我理解，当时他主要还是想探讨艺术语言的因素。因为在1988年他曾经在《中国美术报》上发表过一篇东西，主要是谈到纯化语言的问题。

　　他可能是不满足于单纯凭借激情的或是带有社会性、自我表现性的东西，希望能够冷静下来，从艺术语言的角度对当代艺术继续进行探索。“足球”系列还带有一些笔触的表现性，之后的“元态”系列感觉似乎带有一些东方哲学性的单纯符号，在“人体大展”中他把这种符号跟人体结合起来。这也反映出到了“八五新潮”的后期，艺术群体大部分已经解体，有一些艺术家开始转向思考如何能找到自己的一个切入点。

　　高：2008 年我在广东美术馆给他策划过一次个展，我记得当时写过一篇西，就是把他在1988 年提出的“纯化语言”跟他后来的作品联系在一起。为什么这样说呢？因为1988 年在中国当代艺术史上是非常重要的一年，上世纪90 年代很多结构性的思潮包括像政治波普，张培力他们的影像作品等等，其实在1988 年就出现了，其中也包括了“纯化语言”的呼声，就是以孟禄丁为代表的，还有当时其他一些主要是学院的青年艺术家。这是针对于之前“八五新潮”当中过于人文热情化的冲动，希望能够回归理性，如何能够更加学术性的去把这些东西表现出来。这个想法我觉得是好的，因为这会让中国艺术家去思考从艺术语言——倒不是光指技法，实际上是一个综合性的东西——的层面去创造出符合自己的或者是符合中国当代形态的作品。

　　实际上到了上世纪90 年代以后，有的结构还是延续了过去那种对人文、社会的关注等等，甚至虽然看似观点是对立的，但实际上在方式方法上还是原来的一种结构。但是还有另外一种，比如我说的“公寓艺术”、“极多主义”这一类，它是采用在日常中看似非常微不足道，不去声张的低调的方式，而且它所运用的媒介都是非常小或者非常不起眼的，我觉得这些东西就有中国的特点，它不是那种要大，要像现在美术馆中的当代艺术那样去怎样，但是它更加贴近地气，这种东西我觉得恰恰也应该追溯到上世纪80 年代末，就已经出现了这样一种苗头。

　　那么孟禄丁后来就出国了，等他再回来，我相信通过在西方这段时间他对东方可能会有新的理解。“元速”系列除了符号性之外，他也强调一种流动性，颜料的稀释，滴下来形成的痕迹，痕迹这个东西非常重要。在“元速”之前还有一些画的成分，后来用机器去做，我想还是跟痕迹这个概念有关系。因为用机器做画就是完全去掉了手绘，去掉了人为的因素，变成了一种处于人身之外的观念。当时他所强调的“时间”，在我理解就是通过这样一种机器的反复滴洒所出现的痕迹，虽然有它的规律性，但已经把时间给解构了。它不是说要人为的表现一种“时间”，这个“时间”是随着色彩的滴洒自然形成的痕迹。这和李华生用水墨画线条有相似之处，重复的画留下痕迹，但这个痕迹中没有崇高性和永恒性，它就是一个非常平淡日常的东西，没有所谓宏大叙事，是对意识形态叙事和现实叙事的一种解构。

　　后来我做“极多”也好，“意派”也好，实际上主要还是看到了这样一批当代艺术家。他们将自己的艺术转化为日常性的实践，带有重复性和行为性的特征，并和艺术家自己的生存环境紧紧地结合在一起，带有工作性，不仅是一种所谓表现性的东西。我理解这样的一种痕迹，不管是重复性还是机器性的痕迹，都是在表现一种中国当代艺术中对时空的理解。“时空”主要并不在于可以被艺术家在一件作品当中去宣称，比如我表现一个永恒的时空，或者一个稍纵即逝的时空，这种方法和角度在当代艺术中，特别是在西方非常流行，而且从早期的抽象一直到现在的影像所关注和讨论的“时空”，主要就是“瞬间”与“永恒”。但是在中国我发现，刚才所说的这种把痕迹作为一种时空表达，是非常独特的一种角度。所以我在思考所谓中国当代抽象艺术的时候，是想找到中国自己的逻辑和特点，这样的话我觉得对寻找中国当代艺术自己的语言体系还是有帮助的。

　　1988 年，参加“黄山会议”代表合影，从左至右：耿建翌、王广义、栗宪庭、廖雯、张培力、吴山专、张捷、孟禄丁、郑胜天、魏光庆

　　冯：您对中国抽象艺术有着相对比较完整的梳理和研究，您如何看待孟禄丁的艺术实践在中国抽象艺术中的独特性？

　　高：孟禄丁是中国做抽象艺术比较早的艺术家，当然我对是否把中国这方面的创作直接称为“抽象”有自己的看法，我认为最好不要把它直接称作“抽象”，你把它当作一种技法是可以的，但如果把它作为一种本质性的东西去界定，我觉得还是有问题。因为抽象主义是现代主义的产物，如果中国有人在做这个东西，可能是受到西方抽象主义在风格或技法上的一些影响，但是今天做这个到底是为了表达什么？他们的艺术哲学是什么？我相信它不会完全是现代主义的那个东西，再说我们也不具备现代主义出现时的那种社会、哲学，还有心理等方面的语境和条件。所以，中国当代艺术家从上世纪80 年代一直到今天所探索的这种带有抽象外观的作品，我觉得应该需要一个新的观看角度。

　　这就是为什么我提出“极多主义”和“意派”的概念。重要的是我们要探讨并找到这些艺术家的创作中内在的那个东西是什么。他们受到西方影响的同时，也离不开中国具体的语境，包括孟禄丁在内肯定也会受到中国传统中一些东西，比如说“元”、“气”、pg电子官方网站“有无”等思想的影响，也会跟当时的一种具体的心态融合起来，并形成某种独特的东西。我觉得可以把孟禄丁放到这样一个大的背景当中来观看，他从1987 年做“足球”系列，然后不断变化一直到今天为止，这条路到底是怎么走过来的？“纯化语言”的指向是什么？他为什么要这样做？他的逻辑是什么？我觉得要理解孟禄丁的作品，必须要从这些方面下手。

　　高名潞GAO MINGLU艺术批评家及著名策展人，美国哈佛大学博士，现执教于美国纽约州立大学布法罗分校艺术史系，为《中国网》专栏作家、作家。

　　独立策划人，独立艺术空间实践者。曾分别担任外交公寓12号空间艺术总监、掩体空间主持人、车库实验空间展览总监。现担任单行道画廊艺术总监、晨画廊艺术总监、槐谷林当代艺术中心艺术总监。同时，成为策划实践小组孑孓社的成员之一。2015年开始，策划主要展览共计58场。

　　11月10日（周日 )下午2:00，《库艺术》特刊文章作者顾黎明、马树青，《库艺术》创办人江涛、“元·孟禄丁”展览策展人冯兮，将就特刊内容编排和孟禄丁的艺术实践进行讲解、讨论，并与现场观众互动交流。